domingo, mayo 01, 2016

NUEVA PUBLICACIÓN DE ABDÓN MORENO

Abdón Moreno García 
La muerte es la gran igualadora 
Estética humanística del Theatro moral de la vida humana (Amberes 1612-Bruselas 1672) 





Nuestro ensayo, La Muerte es la gran igualadora, nos presenta una colección de Epigramas sobre la Muerte y el tiempo oportuno, que se alimenta de dos ediciones que se flexionan, de hoz a coz, sobre la experiencia de las canas, como hiciera lo mejor de la literatura hebrea y griega: a) La edición de los Emblemata de Otto Vaenius, en Amberes 1612, presenta los Epigramas en cuatro lenguas: español, francés, italiano y flamenco, como una gran novedad que contribuía a divulgar la estética humanística del Renacimiento. b) La edición cumbre de Bruselas 1672, del Theatro Moral de la vida humana, "obra propia para la educación de reyes y príncipes" (proemio), añade a los Emblemata de Vaenius las Explicaciones de los emblemas, y nuevos Epigramas. Los Epigramas siguen hablando y el lector de nuestro tiempo puede asumir sobre ellos una paternidad que perdió el autor hace ya 400 años. Es verdad que sin la recuperación de las artes del lenguaje, el Humanismo como movimiento cultural no habría sido posible ¿Los humanistas del siglo XXI volverán a leer la palabra sólida de los clásicos, o el hombre líquido de la postmodernidad, -que ignorantemente ingenuo se derrite ante la muerte- se lo prohíbe?




ABDÓN MORENO, de Talavera la Real (Badajoz), es Lic. en Teología y en Sagrada Escritura, y Dr. en Teología Bíblica por la Universidad Gregoriana de Roma, bajo dirección del Cardenal Albert Vanhoye. Amplió estudios en la Univ. de Friburgo i B. y en L`École Biblique de Jerusalén. Es Director del Departamento de Biblia del Seminario Metropolitano de Mérida-Badajoz (Spain). Profesor de Nuevo Testamento en la Università della Santa Croce de Roma (1995-2002), y en el Instituto Teológico, ITC,  de Santiago de Compostela (2004-2009). 

Autor de varios libros: La sabiduría del Espíritu: Sentir en Cristo, Ed. PUG, (Roma 1995); Tras las huellas de humanistas extremeños: Arias Montano – Pedro de Valencia. Manuscritos inéditos, Ed. Universitas, (Badajoz 1996); El Padrenuestro de un humanista: Pedro de Valencia. Un manuscrito inédito, Ed. Tecnigraf, (Badajoz 1999); Apuntes para una antropología paulina, Ad uso degli studenti, (Roma 2000); Minotauro de encina. Una gramática de antropología estética, Ed. Indugrafic, (Roma-Badajoz 2005); Del Espíritu a la alteridad. Una antropología paulina, Ed. Collectanea Scientifica Compost. 25, (Santiago de Compostela 2007); Filipenses, (Ed.), Reseña Bíblica nº 53, Ed. Verbo Divino, (Estella 2007); Pródigo de la Palabra, Ed. Indugrafic, (Badajoz 2008); Pavlvs Pastor. El Ministerio del Espíritu, Ed. Edicep, (Valencia 2008); La muerte es la gran igualadora. Estética humanística del Theatro moral de la vida humana (Amberes 1612-Bruselas 1672), Ed. Académica Esp. OmniScriptum GmbH & Co. KG, (Saarbrücken 2016).
Colaborador científico, de Gregorianum y Annali Theologici, de Roma; Biblische Zeitschrift, de Munich; Estudios Bíblicos y Revista Española de Teología, de Madrid; Salmanticensis, Helmantica y Estudios Trinitarios, de Salamanca; Anales Valentinos, de Valencia; Compostellanum, de Santiago de Compostela; Reseña Bíblica, de la ABI;  Annali di storia dell´ esegesi, de Bologna; Isidorianum de Sevilla; Pax & Emerita, y Revista de Estudios Extremeños, de Badajoz; y de Epimeleia de la University John F. Kennedy.
Miembro de la Asociación Bíblica Española (ABE), de la Associazione Biblica Italiana (ABI), y del Centro de Investigadores de la Iglesia Española de Santiago y Montserrat de ROMA.
http://abdonmorenogarcia.blogspot.com.es




EL CRISTO FILIPINO DEL CONVENTO DE CARMELITAS DE TALAVERA LA REAL




LOS MARFILES HISPANOS- FILIPINOS. EL ARTE EBORARIO
En 1565 los españoles llegaron a Filipinas y empezaron  a comercializar con los mercaderes chinos, mostrándoles para realizar las tallas grabados europeos, de tal forma que los primeros marfiles procedían directamente de China, hasta que se fue  configurando la colonia china de Manila, los conocidos como sangleyes, que iniciaron la producción de objetos denominados marfiles hispano-filipinos. 
La influencia de la Iglesia en Filipinas se extiende también al mundo del arte, cuya expresión más característica es, sin duda, la eboraria. Este arte eboraria (arte específico de tallar el marfil, trabajado con instrumentos similares a los utilizados por los carpinteros) se desarrolló durante el periodo de permanencia de los españoles en Filipinas (1565-1898).
Las piezas de marfil elaboradas  en el  siglo XVI se caracterizan por el fuerte orientalismo de los rasgos, el esquematismo de las anatomías y el gran tamaño de las piezas. Las del siglo XVII están mejor elaboradas alcanzando mayor calidad. En el siglo XVIII  junto con una persistencia de tipos, se da el desprecio anatómico que vino acompañado por una pérdida de calidad en las obras.
Los tipos representados en marfil son por lo general de carácter religioso, especialmente imágenes de Cristo en la Cruz, de la Virgen María y Niño Jesús. Estas esculturas habrían servido en buena manera a las tareas de evangelización de los misioneros, dado que la catequesis no se concibe sin imágenes. 

LOS MODELOS DE CRISTOS HISPANOS FILIPINOS
La temática que se representa en estas piezas de marfil hispano-filipinas, está íntimamente relacionada con la iconografía cristiana. El crucificado es la principal de ella, ya que es el eje de la fe católica: Cristo en la Cruz es la manifestación tangible del amor total de Dios por el hombre.
La mitad del total de marfiles hispano-filipinos corresponden a imágenes de Cristo crucificado moribundos o Cristo crucificado expirantes. 

Grabado utilizado por los artistas filipinos como modelo para los cristos de marfil.

El modelo de  Cristo moribundo o muerto, representan a Cristo con la cabeza baja y sin corona de espinas,  inclinada frecuentemente al lado derecho, también muy abundantes en la eboraria filipina, habitualmente  de talla fina y delicada,  más delgada que los expirantes y un desnudo más tenue.
Mientras el   modelo de Cristo expirante simboliza  al Cristo vivo que  alza su cabeza  y exclama: Dios mío ¿por qué me has abandonado? ya que se encuentra en su último aliento vital. La expresión es común en la tipología de  estos Cristos, con la cabeza hacia arriba y la boca entreabierta, con gruesa corona de espinas. 
Del rostro hay que resaltar que la europeización de los rasgos es común en los Cristos expirantes de la época, a diferencia de los moribundos con rasgos más orientales.

LOS CHINOS SANGLEYES  Y EL PARIÁN DE MANILA
Los chinos que emigraron a Filipinas eran conocidos como sangleyes “artistas de todos los oficios”. El término se interpreta de la expresión china shanglai “los venidos a comerciar”.
Muy pronto los sangleyes comenzaron a tomar referentes de las imágenes que llegaban a Filipinas, este importante número de talladores no estaba familiarizado con el dogma católico, las estampas sobre todo las flamencas  – que ilustraban los catecismos y otros libros religiosos- sirvieron de modelos para estas esculturas aunque modificando el material en el que trabajaban. Estos modelos pudieron ser los grabados flamencos de Marten de Vos y de otros artistas. 
Tallaban el marfil en lugar de la madera, ejerciendo una  labor artesanal anónima, pues no nos ha llegado referencia de autores de este  fino trabajo.  Pero dado el valor del marfil,  un material de lujo y de alta estima, significaba prestigio, poder económico y social para su poseedor
Los orígenes del Parián de Manila (mercado) se remontan  a la segunda mitad del siglo XVI, cuando un número creciente de chinos comerciantes y con oficios decidieron instalarse permanentemente en Manila. Estos tratantes eran conocidos como sangleyes.



Con el propósito de que todos ellos tuvieran un albergue definitivo y no anduvieran dispersos por la ciudad, el gobernador Gonzalo Ronquillo  Peñalosa ordenó en 1581 construir una alcaicería o Parián. Dicha jurisdicción o barrio se ubicó dentro de la ciudad, y en el quedaron concentradas las viviendas, talleres y comercio de los orientales, sometidos al control de un alcalde mayor de origen español. 
Pudo ser en este Parián de Manila o en algunos de estos mercados  creados en México y más concretamente en el Parián de Guadalajara, donde pudo ser adquirido  el Cristo filipino que nos ocupa.

LA DONACIÓN DEL CRISTO PARA LA  FUNDACIÓN DE UNA CAPILLA  EN EL  CONVENTO

Retrato el Dr. Camacho cuando era arzobispo de Guadalajara (México).

El Cristo hispano filipino es un regalo del que fuera arzobispo de Manila y después de Guadalajara  doctor don Diego Camacho y Ávila (1695-1712)  a su hermano don Francisco Camacho y Ávila, racionero de la Catedral de Badajoz, éste lo destinaría  junto con otras piezas enviadas: “un Cristo de marfil con su peana y demás piezas que componen la cruz  que venía de camino desde Méjico para España”  para el adorno de la capilla, que éste había mandado edificar en la iglesia conventual de Carmelitas de Talavera la Real.



EL GALEÓN DE MANILA Y LA FLOTA  DE INDIAS
El Cristo filipino  hizo un largo recorrido desde las islas  Filipinas hasta llegar al convento de Talavera. En una primera etapa siguió  la ruta de navegación que se conoce como el galeón de Manila, de Acapulco o la nao de China; ha sido entre todas las empresas navieras, la que más larga vida ha tenido. Iniciada en 1565, transcurrió hasta 1815, doscientos cincuenta años sin faltar uno solo, navegaron cada año uno o dos galeones. El tiempo normal de este viaje era de unos seis meses, aunque en ocasiones si los vientos eran favorables podían llegar a realizarlo en cuatro o por el contrario si eran desfavorables se tardaba hasta un año.

Galeón de Manila 

En una segunda etapa,  las mercancías provenientes de las Filipinas, eran transportadas a lomos de caballerías de Acapulco a Veracruz atravesando el país de México desde el  océano Pacífico al Atlántico




 Y finalmente, la llegada a España de personas y mercancías se efectuaba gracias a la conexión con la Flota de Indias, eran embarcadas desde Veracruz  hasta los puertos españoles de Sevilla o Cádiz. 

DESCRIPCIÓN DEL CRISTO DEL CONVENTO DE CARMELITAS
El Cristo  es clasificado  como hispano-filipino de finales del  siglo XVII,  y se revelan en él  un conjunto de influencias artísticas que lo llenan de contenido. Una escultura tallada en un marfil de gran calidad que se aprecia en la textura y flexibilidad, perceptible en la manera de tallar las distintas partes de la anatomía del crucificado




Es un  Cristo moribundo de bulto redondeado y, como las piezas del siglo XVII,  lleva tallado en  marfil tanto el cuerpo, los ojos, cabellera, barba y paño de pureza. 
Las medidas del  Cristo  desde la cabeza a los pies son de 45 cms. de largo por 38,5 cms. de apertura de brazos  y las medidas de la cruz, en el madero vertical son de 79 cms. y en el horizontal de 51,5 cms. 




La cruz se enmarca dentro de los cánones de la escultura de marfil oriental, tratada a modo de tronco arbóreo  de color oscuro,  realizada probablemente en madera de ébano, con incrustaciones de otra madera de color rojo. En la parte posterior de la Cruz se aprecian taladros de  antiguos  ataques de  xilófagos. En la  cartela aparece el acrónimo   INRI (Jesús de Nazaret, el  rey  de los judíos)  pintado sobre   tabla oscura de madera. El crucificado es fijado mediante tres clavos, dos en las palmas de las manos y el tercero que atraviesa ambos  pies. 




La anatomía general de la figura rompe con la rigidez de los modelos filipinos al uso inspirándose en los europeos. El perfil general del Crucificado es definido por la estilización del torso y de las extremidades inferiores, se adapta a la curvatura del colmillo del elefante empleado como soporte escultórico, incurvación más acentuada en los Cristos de mayor tamaño.





La cabeza plácidamente reclinada a la derecha. En el grupo de los crucificados moribundos, el pelo  se encuentra dividido y,  se deja caer hacia ese lado derecho  una parte de su cabellera,  que desciende vertical  y sinuosa sobre su pecho, la otra parte peinándose hacia atrás por el lado contrario  permite la visión de la oreja izquierda.  Está sin la corona de espinas, habitual en los Cristos moribundos.





El rostro con   la frente despejada, aunque atenuadas, presenta claras tendencias  orientalizantes. Destacan los ojos con párpados caídos y abultados, arcos ciliares altos, con la conocida incurvación del rabillo del ojo de raíz oriental. La nariz alargada, recta, con las aletas bien señaladas. La boca, muy abierta, permite ver la lengua y dientes superiores y el bigote, de largas guías, limita en la barba bífida que se abre en dos puntas típica de los Cristos expirantes del siglo XVII.




Los brazos se confeccionan  aparte y se acoplan al tronco  a través de la axila Se aprecia la línea de unión entre ambas partes del cuerpo, en el lado izquierdo ya hay una cierta separación entre las partes. 




El cuerpo es una pieza bien tallada, en la que sobresale la suavidad con la que se trabaja el material del vientre, confirmando un perfecto conocimiento de la anatomía humana por parte de su realizador. En cuanto al tórax destacan los músculos pectorales y el contorno de  las costillas suavemente modeladas





La pierna derecha se desplaza lateralmente, provocando que su rodilla converja hacia la izquierda, del mismo modo que el pie derecho se clava y monta sobre el siniestro. Esta disposición de una pierna sobre la otra también predomina en la eboraria del setecientos. 
Se observa la restauración la  de la pierna derecha, rotura que se ocasionó con motivo de la salida del Cristo para una exposición. También las puntas de los dedos de pies y  manos  están parcialmente rotas.




El paño de pureza (perizonium) se considera en estas esculturas un elemento definitorio de la época a la  que pertenecen, al variar en voluptuosidad y tamaño. 
En este caso nos encontramos con un perizoma  que se envuelve a la altura de la pelvis, sujeto a la cintura por trenzada cuerda, de elegante y minucioso plegado, tras formar un pliegue anudado sobre la cadera, cuelga del lado derecho de la escultura, se entreabre  para dejar ver el desarrollo de la pierna. 





La policromía se ha reservado para zonas bien concretas: cabellera, barba, y sangre. La sangre aparece en el cuello,  pecho, espalda y en largos regueros que brotan  de los orificios de los clavos y del lugar de la lanzada en el costado, utilizando pincel y pintura roja para tal menester.
.Por lo demás, el color natural del marfil, recorrido por finísimas vetas y un  suave patinado por el devenir del tiempo, le brinda al cuerpo desnudo un  tono macilento y brillo  marmóreo. 





BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ LORENA,  “Los sangleyes y los problemas de la diversidad cultural en una colonia imperial (Filipinas, siglos XVI-XVII). Actas de la XI Reunión científica de la Fundación española de Historia Moderna. Comunicaciones. Vol. I Universidad de Cantabria
B.A.H.P. (Archivo Histórico Provincial de Badajoz. Gaspar Montero de Espinosa, 1713. Leg. 448, fols. 361 y ss.
ESTELLA MARCOS, Margarita. “La escultura barroca de marfil  en España. Escuelas europeas y  coloniales. Instituto Diego Velázquez. Madrid 1984
GÓMEZ PLATERO Y FERNÁNDEZ PORTILLO, Eusebio. “Catálogo bibliográfico de religiosos franciscanos de la provincia de San Gregorio Magno de Filipinas desde 1577 en que llegaron los primeros a Manila hasta los de nuestros días”. Imprenta del Real Colegio de Santo Tomás.  Manila 1880
HERRERO DOMINGO, Verónica. “Los marfiles hispano-filipinos en el museo diocesano de Santillana del Mar” 
MISIONEROS EXTREMEÑOS EN HISPANOAMÉRICA Y FILIPINAS. Diccionario biográfico y bibliográfico. Diócesis de Extremadura. BAC  Madrid 1994
OLLÉ, Manel . “Interacción y conflicto en el Parián de Manila”. Univesidad Pompeu Fabra. CSIC
PIZARRO  GÓMEZ, Fco. Javier. “Patrimonio Histórico de  Extremadura: el barroco”. Editora Regional de Extremadura. Consejería de Cultura y Patrimonio 1991
RUBIO MERINO, Pedro. “El arzobispo Camacho y Ávila”. Sevilla, 1957
RUIZ GUTIÉRREZ, Ana. “Las aportaciones artísticas de Filipinas, en Historia del Arte en Iberoamérica y Filipinas”. Materiales Didácticos III. Artes plásticas. Serie Mayor. Manuales. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, 2005
RUÍZ GUTIÉRREZ, Ana. “El tráfico artístico entre España y Filipinas (1565-1815)” Departamento de Historia del Arte. Facultad de Filosofía y letras. Universidad de Granada. 2003
SOLÍS RODRIGUEZ, Carmelo. Legado artístico de  Filipinas. Platería Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX. Exposición Diocesana Badajocense. Badajoz 1984
SUÁREZ FERNÁNDEZ, Luís. “Las Filipinas en su aislamiento, bajo el continuo acoso” Historia General de España y América. Vol. 9

Grupo de Coros y Danzas “Luís Chamizo”
Sección de Investigación de la Historia y Folklore
Autores: Antonio Gómez y Cristóbal Cansado.


sábado, enero 09, 2016

EL PAÑUELO EN LA INDUMENTARIA MASCULINA TRADICIONAL DE TALAVERA LA REAL


Si bien el pañuelo se ha considerado complemento habitual en la indumentaria tradicional femenina, no podemos ignorar que el hombre también se ha valido de esta "prenda" en la vida cotidiana y en algunas ocasiones especiales. En la vida cotidiana asociado principalmente al trabajo y en las ocasiones especiales como romerías y para ponerse guapo para la foto, como vamos a poder ver en este pequeño estudio y a través de las fotografías que se han conservado y nos han cedido voluntariamente.

                       
Pañuelo de "yerba" de la exposición "Maneras de vestir". Celebrada en Talavera la Real en agosto de 2015 con motivo de la Semana Cultural.



EL PAÑUELO EN EL TRABAJO.
Las tareas principales del hombre talaverano han sido la agricultura y la ganadería, seguidas por los oficios artesanos. 

Trabajadores en plena faena del cereal. Podemos observar que algunos de ellos llevan el pañuelo debajo del sombrero y protegiendo la nuca del polvo, el sudor y el sol.


Serán los agricultores y ganaderos los que más frecuentemente han usado los pañuelos, para prevenir las quemaduras del sol, proteger el cuello, la cara y el cabello del polvo, y para empapar el sudor. También sería usado para limpiarse, asearse, y secarse. 

              
Obreros con el pañuelo cubriendo la cabeza y anudado en un lateral, con los picos cayendo.


Hemos oído en ocasiones hablar del pañuelo que, convenientemente atado, servía como talega, para llevar comida, para llevar algunos productos del campo encontrados al azar, huevos de codorniz, perdices o patos, pequeños animales, gazapos, lebratos, pájaros, o cualquier otro hallazgo fortuito.

Trabajadores de la estación de ferrocarril llevando pañuelos al cuello.



El pañuelo tradicional masculino es el llamado de "yerba". Pañuelo más grande del habitual de bolsillo, también cuadrado y con unas medidas aproximadas de entre 70 cms hasta incluso algunos de 90 cms de lado. De cuadritos negros, grises y blancos, formando una cenefa de cuadros más grandes en todo el perímetro. Algunos pueden llevar flecos en dos de sus lados. (Ver fotos).
Había varias formas de colocar este pañuelo:
Cubriendo toda la cabeza y atado sobre un lado, sobre la oreja, dejando caer las cuatro puntas. También se puden dejar caer por la nuca.

Agricultor con el pañuelo con nudos en los picos formando un casquete sobre la cabeza.


Sujetado con el sombrero y dejándolo caer por la nuca, de manera que protege el cuello.
Los pañuelos de tamaño más pequeño se les hacían nudos en las cuatro puntas, consiguiendo la forma de casquete, con el que se cubría la cabeza.
Los pañuelos pequeños se podían colocar en pico anudado al cuello.
Tenemos fotografías de las carboneras de la estación de ferrocarril en la que los hombres se colocaban el pañuelo al cuello o cubriendo la cabeza para protegerse del hollín.

Obreros de la carbonera de la estación de ferrocarril llevando pañuelos anudados al cuello y cubriendo la cabeza.


EL PAÑUELO EN LAS ROMERÍA DE SAN ISIDRO.

Romería de San Isidro. Jóvenes con pañuelos al cuello.

En el ámbito festivo los hombres se ponían pañuelos para ir a la romería de San Isidro. Suponemos, porque no hemos visto ninguna foto, que se los colocarían también para la gira, romería del lunes de Pascua que se celebraba antes de la Guerra Civil. 

Romería de San Isidro. Jinetes a caballo acompañando a una carroza con pañuelos al cuello.

Para esta ocasión se usaban pañuelos de color liso o con pequeños dibujos, de tamaño grande y que los hombres se colocaban anudados al cuello, dejando caer los dos picos por delante. 

Hombre con pañuelo al cuello conduciendo un carro engalanado de camino a la Romería.


Tenemos fotos de la romería en los que los hombres llevaban pañuelos blanco anudados al cuello. Creemos que copiando la tradición de los romeros de la Virgen de Bótoa, o imitando a los gitanos de la Plaza Alta que también usaban los pañuelos blanco anudados al cuello.

Jóvenes en la Romería de San Isidro con pañuelos blancos al cuello.

Tengamos en cuenta la afluencia de los talaveranos a la Plaza Alta para acudir a los mercados que allí se celebraban. También es frecuente que nuestros paisanos acudieran a la tradicional romería de Bótoa, imitando los usos que allí veían.

Comida típica de San Isidro. En esta foto podemos ver como algunos llevan pañuelo al cuello.


La forma de colocárselo es como ya hemos comentado antes, anudado al cuello, dejando caer los dos picos por delante.

                 
En la Romería, montados sobre bestias y con pañuelo al cuello.



EL PAÑUELO PARA HACERSE LA FOTO.

                 
Foto de estudio. Hombre con pañuelo cruzado al cuello, tapando el cuello de la camisa.


Hemos visto como hombres y jóvenes, vestidos de "domingo", con sus mejores galas, para hacerse una foto, se "adornaban" con un pañuelo. 

 En esta foto de estudio vemos al hombre con un pañuelo al cuello, anudado y vuelto por debajo de la chambra. Al ir todo de negro aparenta estar de luto.



Joven con pañuelo por debajo del cuello de la camisa a modo de lazo.


El pañuelo, colocado en el cuello y adoptando diversas formas. Cruzado por delante y los extremos sujetos por el chaleco, nudo y vuelto como si fuera una bufanda, anudado en lazo debajo del cuello de la camisa...

                   
Jovencitos con pañuelos anudados en lazo por debajo del cuello de la camisa.


Son diversas las texturas, seda, algodón, con estampados pequeños, lisos, en tonos claros o negros... creando una gran diversidad, (en las fotos pueden apreciar estos detalles). En todos estos casos se aprecian pañuelos de una calidad y textura mucho más fina y delicada que los usados para las labores y el trabajo.

                     
Otra foto de estudio con señor con pañuelo colocado por debajo del cuello de la camisa.



EL PAÑUELO EN EL GRUPO DE COROS Y DANZAS "LUIS CHAMIZO".

Pañuelo de "yerba" antiguo, con flecos en dos de los laterales.


Los varones del grupo de Coros y Danzas "Luis Chamizo" en sus actuaciones cuando utiliza el traje de faena se coloca el pañuelo de "yerba" a la antigua usanza de los agricultores y ganaderos de nuestro pueblo, que es extensivo a otras poblaciones extremeñas y españolas. 
Cubriendo la cabeza, se anuda a la nuca, dejando caer los picos por la espalda. Después se cubren con el sombrero de paja.

Hombres del Grupo de Coros y Danzas "Luis Chamizo" vestidos de faena durante una actuación. Llevan el pañuelo de "yerba" en la cabeza bajo el sombrero de paja y anudado en la nuca.


Una manera muy acertada de perpetuar la costumbre de los hombres talaveranos de usar pañuelo.


Cristóbal Cansado González y Antonio Gómez Broncano. Enero de 2016.

martes, diciembre 15, 2015

EL ALTAR PORTÁTIL DE TALAVERA LA REAL, OTROS ALTARES PORTÁTILES Y LA PROCESIÓN DE ENFERMOS E IMPEDIDOS.

Coincidiendo con la celebración de la Semana Santa y siguiendo con el acercamiento a nuestro patrimonio religioso, traemos a esta sacra revista de Semana Santa 2015 una pieza de madera y plata de gran valor: el altar portátil de Talavera la Real. Uno de los altares portátiles más hermosos existentes en Extremadura que, junto con los que se encuentran en Olivenza, Ribera del Fresno, Coria y Berlanga son los más conocidos de Extremadura.


Detalle del Altar Portátil de Talavera la Real (Badajoz)


USO DE LOS ALTARES PORTÁTILES
La adoración a la Eucaristía recibe un fuerte espaldarazo de las decisiones del Concilio de Trento, que propició una serie de devociones y cultos que se desarrollarían tanto en el exterior como en el interior de los templos. El ritual en los exteriores de los templos y por las calles de la vecindad tuvo su manifestación más genuina en la celebración de las procesiones del Corpus Christi. Pero también, en tiempo Pascual, se celebra con gran solemnidad un culto público al Santísimo Sacramento, cual es la procesión de enfermos e impedidos.
El manifestador o altar portátil, en cuanto a su utilidad, tiene dos vertientes: una privada como altar para consagrar y una pública en procesión pascual, utilizando este altar como escabel o trono del Santísimo Sacramento, debido a que así era más fácil el transporte hasta los enfermos e impedidos cuando se les iba a suministrar la Eucaristía o Viático.
De ahí que haya que destacar las características que definen las piezas, lo que nos vincula por su ornamentación, muy propia de las artes decorativas del siglo XVIII: la nobleza de los materiales empleados en su ejecución y la funcionalidad en aras de su traslado, bien como caja o libro que va cerrado, que suele ser el recorrido hasta la casa del enfermo o moribundo, normalmente llevado por un acólito y que solo se abrirá cuando el portaviático o copón se ponga sobre el mismo.
 Para las celebraciones en el interior de los templos se requería una serie de piezas pequeñas y funcionales, manejables por el sacerdote que se reflejará en toda la riqueza de los vasos sagrados, custodias y cuantos objetos sagrados tienen relación con ella.



Primer plano de Altar Portátil llevado por un acólito en la procesión de enfermos de Sevilla.

ALTARES PORTÁTILES EN ANDALUCÍA
La iconografía frecuente en estas piezas suele ser la eucarística, y en el apartado dedicado a la platería religiosa, llamado Plata para el culto, la cuestión era mostrar la riqueza con que la Iglesia revistió la adoración al Santísimo Sacramento en coincidencia con la figuración de las puertas de los sagrarios tan frecuentes igualmente en las platerías cordobesas y sevillanas.
La mayoría de estos altares portátiles tienen forma de libro y suelen estar forrados de terciopelo con aplicaciones de placas de plata calada, formando ornamentación vegetal o de rocalla y con motivos eucarísticos: ráfagas, uvas, espigas, cáliz con la forma, etc. En la base de los mismos se instalan dos mecheros para insertar las dos velas preceptivas.

Detallamos a continuación algunos altares andaluces:

Altar portátil de la Iglesia Parroquial de San Antonio Abad en  Trigueros (Huelva)
El altar portátil de la parroquial de Trigueros es una caja en forma de libro, que, al abrirse hacia arriba, permite que se desplieguen sus diversos elementos. El ostensorio a los lados de su base, tiene a dos ángeles arrodillados y en actitud de adoración, que de nuevo vienen a insistir en el tema de la Eucaristía como Pan de los ángeles y la presencia de Dios en el Sacramento. La caja-libro se recubre de una ornamentación de las llamadas de abanico.
Es un altar portátil anónimo, fechado entre 1780-1800, de plata sobre terciopelo y caja encuadernada en forma de libro, sus  medidas: 38x28x7,5 cms.


Altar portátil de la iglesia parroquial de San Antonio Abad en Trigueros (Huelva)


Altar portátil de Sta María y Santa Bárbara en Écija (Sevilla)
Realizado en Sevilla, en estilo rococó, hacia 1775. Plata sobre terciopelo rojo medidas 50x30 cms. Fue su autor el platero Pedro José Quesada (QZADA). Está fabricado en madera forrada de cuero rojo con adornos dorados, terciopelo rojo con dosel de flecos y aplicaciones de plata. El altar tiene apariencia de libro ricamente decorado. Abierta la tapa aparece un frontal de plata o viso de altar, en forma de rectángulo con una custodia central y dos ángeles con racimos y espigas a sus lados.


Altar portátil de Santa María y Santa Bárbara en Écija (Sevilla)


De parecida estructura y dibujo son los altares portátiles de la Rambla de Córdoba, obra de Antonio Ruiz el Viejo (RUIZ) en 1771; de la iglesia de San Miguel en Jerez de la Frontera obra de José Carmona (CARMO); del Museo Diocesano de Calahorra, obra de Tomás Pedrajas en 1770; de San Lorenzo en Sevilla de 1754; de Santa Catalina en Sevilla de 1800, obra también de Pedro José Quesada (QZDA) y del Sagrario de Córdoba.



ALTARES PORTÁTILES EN EXTREMADURA
Los altares portátiles, como hemos comentado, tuvieron su apogeo en el siglo XVIII y su área de mayor esplendor fue Andalucía, pero por su proximidad también se contemplan en Badajoz y ya con menos frecuencia en la provincia de Cáceres.

Altar portátil de la catedral de Coria (Cáceres)
Tenemos pocos datos de este altar del siglo XVIII: de plata repujada y elaborado en los talleres locales.


Altar portátil catedral de Coria (Cáceres)


Altar portátil Museo de Arte Sacro en  Berlanga (Badajoz)
El altar de Berlanga es muy parecido al que se guarda en la parroquia de Santa María de Ecija (Sevilla). Destaca por su composición exquisita y elegante, y por su detallismo y minuciosidad en el tratamiento del dibujo y del repujado de la chapa de plata, en el que introduce toques de punteado en detalles de la vestimenta de los ángeles que enmarcan el ostensorio central del panel principal. La teatralidad, dinamismo y espectacularidad que adquiere la propia pieza, gracias en gran medida a los temas figurativos y ornamentales, donde se observa un prolijo desarrollo de la rocalla, son un buen reflejo del sentimiento tardobarroco que inunda estos talleres durante la segunda mitad del siglo XVIII.
En cuanto al orfebre, la marca que se repite varias veces estampada en la obra es la de Blanco, y que quizás pudiera corresponder al platero sevillano, aprobado en 1732, Nicolás Blanco y la fecha de ejecución del altar hacia 1780


Altar portátil de la parroquia de Ntra. Sra. de Gracia de Berlanga (Badajoz)
Fotografía gentileza de D. Felipe Gallego Casco, cura párroco de Berlanga.

El altar portátil del Museo Etnográfico de Olivenza (Badajoz).
La pieza 245 del museo, es un altar plegable de pequeñas dimensiones realizado en madera, que cerrado presenta el aspecto externo de un libro. Las cubiertas llevan cantoneras metálicas y se decoran con ramos de flores formando rombos con un rectángulo invertido en el centro, todo en dorado sobre fondo granate. Abierto presenta dos laterales de silueta recortada, con una pieza en la parte superior a modo de visera todo plegable hacia dentro. Pasamanería lisa en los laterales y con flecos en el borde de la visera. El interior está forrado con tela estampada en varios tonos.


 Altar portátil en el museo etnográfico González Santana de Olivenza (Badajoz)

El altar portátil de Ribera del Fresno (Badajoz)
Caja de madera forrada de terciopelo con flecos y placas de plata en su color; 41 cms. de alto x 29 cms. de ancho; marca repetida: Pedro José Quesada (QZADA); Sevilla hacia 1775.
Desaparecida la caja, nos resta de este altarcito la tapa de la misma con los restantes elementos, aletones y dosel -mal colocado ahora- que se abren con ella. Nos hallamos ante una pieza prácticamente idéntica (salvo el haberse prescindido de dos angelotes portativos del racimo de vid y haz de espigas) a la que el mismo artista sevillano, Pedro José Quesada (QZADA), realizara para la iglesia parroquial de Santa María de Écija.
Análogas cartelas y rocallas en las alas y en el panel rectangular, en el que hallamos la misma custodia (coincidencia casi total en el pie sinuoso, limitado en nuestro caso por un grueso toro, en el nido del astil piriforme y el sol circuido de ráfagas), logran el mismo sorprendente efecto decorativo, subrayado por el calado de la plata


Altar portátil en la parroquia de  Ribera del Fresno (Badajoz)


El altar portátil de Talavera la Real (Badajoz)
Del altar portátil de Talavera, aparte de la que se hace en el momento de la donación, tenemos una magnífica descripción efectuada por Don Francisco Tejada Vizuete en su catálogo Eucaristía 2000:“En caja de madera, dispuesta para altarcito, se fijan dos figuras de ángeles genuflexos sobre arrebol de nubes, que extienden su brazo izquierdo para sostener una corona imperial. Túnicas, alas, correaje de las sandalias y la misma corona, elementos sobredorados, realzan esta obrita de suave repujado, en la que apreciamos ese apuntar de maneras neoclásicas. Los candeleros adoptan pie circular, con alto borde, ligeramente convexo y moldurado, y peana troncocónica. El astil, balaustral, se decora con hojas verticales lanceoladas, marcando el tránsito al mechero un baquetón con contario de perlas”.
El ostensorio a los lados de su base, tiene dos ángeles arrodillados y en actitud de adoración, que de nuevo vienen a insistir en el tema de la Eucaristía como Pan de ángeles y en la presencia de Dios en el sacramento.
El conjunto de las piezas de plata corresponde al maestro sevillano José de Guzmán el Mozo. Platero que supo combinar las tendencias rococó con las neoclásicas, convivencia por otra parte normal en la platería sevillana de fines del siglo XVIII. Ejecuta piezas donde demuestra una alta calidad de factura y concepción en los motivos decorativos clasicistas.
La argentería del altar es como sigue: los ángeles en plata parcialmente sobredora; sus dimensiones 38 cms. de alto; la marca de platero repetida: JOSEF/GVZM., fechado en inicios del siglo XIX. Los candeleros de plata en su color, con dimensiones de 20 cms. de alto; base: 9,5 cms. x 7,5 cms. Marcas en el plato del mechero: JOSEF/GVZMAN., FLORES Y N8DO y en el borde del pie, GVZMAN., FLORES Y N8DO; fechado hacia 1815.


Altar portátil  iglesia parroquial de Ntra. Sra. de Gracia de Talavera la Real (Badajoz)


LOS PLATEROS SEVILLANOS: JOSÉ GUZMÁN RUIZ EL MOZO Y JOAQUÍN DE FLORES
José de Guzmán Ruiz “El Mozo”, es un platero sevillano  cuya actividad artística está documentada en torno a los años 1781 a 1811. Hijo de Luís de Guzmán y de Andrea Ruiz, vecinos de Utrera y también plateros, realizó su aprendizaje con su tío José Guzmán y con Antonio Agustín Méndez entre los años 1781 y 1787, año de su aprobación como maestro.
Entre algunas obras, hizo José Guzmán en 1793 una  cruz procesional, dorada con rayos cortados a bisel en sus ángulos, posiblemente para la iglesia de Santiago de Carmona (Sevilla) y en 1800, dos copones con motivos clasicistas también para Santa Clara de Carmona. También, una serie de piezas inéditas, para el convento de Santa Teresa de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), que “hizo un platero rico y primoroso de Sevilla. Este conjunto de platería se puede fechar hacia finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX , pertenecen a un estilo de transición entre el Rococó y el Neoclasicismo.
La otra marca nominativa en el altar portátil de Talavera corresponde a los punzones del platero sevillano, Joaquín de Flores, cuya actuación se establece entre 1813 a 1826. Coautor también en la obra de las potencias del Santo Entierro de la Parroquia de Morón de la Frontera.


Marcas de los plateros y de Sevilla (NODO) en el Altar Portátil de Talavera la Real.


EL DONANTE DEL ALTAR PORTÁTIL: DON RAMÓN MARÍA BARRANTES Y GRAGERA
El donante del altar fue Don Ramón María Barrantes y Gragera, nacido en Talavera la Real, hijo de Don Pedro Alcántara Barrantes y de Doña Carmen Gragera y Martínez.
Casado en primeras nupcias con Doña Engracia Barrantes y Flores de Lizaur natural de Valencia de Alcántara. Traía Doña Engracia un hijo de su primer matrimonio llamado Francisco Saavedra y una hija de nombre Josefa casada con Don Patricio Peñalver y Balmaseda. Los padres de Engracia Barrantes eran Don Gonzalo Barrantes Moscoso, natural de Valencia de Alcántara y Doña Josefa Flores de Lizaur y Ladrón de Guevara también de la misma localidad. Falleció Doña Engracia en su domicilio de la calle Beatas en Talavera la Real, el día 28 de enero de 1897 a los 56 años de edad, sin descendencia del matrimonio con Don Ramón. Había otorgado testamento ante el Notario de Badajoz Don Jesús Rubio y Pérez Dávila el 27 de Noviembre de 1896.
Estando casado, Don Ramón, en segundas nupcias con Doña Dolores Rey Gamonal falleció éste el día 12 de Julio de 1901, a los 52 años, en su domicilio de la calle Beatas (hoy calle Don Ramón) de Talavera la Real; no teniendo tampoco hijos de este segundo matrimonio. Otorgó también testamento ante el notario de Badajoz Don Jesús Rubio y Pérez Dávila.


Altar portátil de Talavera la Real, cerrado, llevado por un acólito mayor.

LA DONACIÓN DEL ALTAR PORTÁTIL A LA PARROQUIA DE TALAVERA
D. Ramón Barrantes donó –entre otros objetos religiosos- a la Parroquia de Talavera la Real y ante el cura Don Manuel Almeida este altar portátil. El sacerdote receptor lo describe de la siguiente manera:
El día primero de Agosto de mil ochocientos ochenta y seis, Don Ramón María Barrantes y Gragera, de esta naturaleza y vecindad, me ha hecho entrega formal de los objetos que se expresarán para que los destinen a los usos que estimen convenientes con tal que sean aplicables al decoroso adorno para las que estas ropas y demás han venido aplicándose hasta el presente, los Señores curas párrocos de esta Iglesia.
“Hace donación dicho Señor Barrantes de una caja de su propiedad, a esta Iglesia parroquial, sin que tenga derecho ningún Gobierno ni autoridad civil alguna en ningún tiempo a incautarse de la referida caja, que es voluntad del donante permanezca siempre en la Parroquia sirviendo al fin para la que fue construida, esto es, como ostensorio en donde se coloca el Santísimo Sacramento cuando es llevado a los enfermos. Consta de un dosel con borlas de oro de adorno, dos ángeles de plata en sus peanas del mismo metal, arrodillados y sosteniendo una corona de plata dorada; dos candeleros  también de plata de veintiún centímetros de altura con sus arandelas de lo mismo y tres hermosas caídas de terciopelo encarnado guarnecidas de flecos de oro fino. Y para que así pueda constar firmamos la presente en Talavera la Real fecha ut supra.
El cura ecónomo: Manuel Almeida                            Ramón Mª Barrantes y Gragera

EL DOMINGO DE CUASIMODO Y LA PROCESIÓN DE ENFERMOS E IMPEDIDOS EN TALAVERA
El misterio de la Eucaristía, eje central de la liturgia católica, adquiere una particular relevancia el domingo de Cuasimodo (segundo domingo de Pascua o siguiente al domingo de Resurrección). La palabra Cuasimodo proviene de las primeras palabras del introito del segundo domingo de Pascua: del latín “Quasi modo geniti infantes” -como niños recién nacidos-
 En ella, se hizo costumbre que ese domingo el sacerdote lleve en el copón o portaviático  las hostias consagradas para dar la comunión a los enfermos. Esta procesión eucarística con el altar portátil va por las casas de los enfermos, postradas en cama por invalidez o avanzada ancianidad que desean tomar la comunión.
En algunos lugares de Andalucía sale la procesión después de la misa matutina, formada por tres monaguillos uno de ellos adelantado con una pequeña cruz procesional, otros dos a ambos lados del sacerdote portando el incensario y el manifestador o altar portátil y otro muñidor haciendo sonar una campanilla o esquila. Posterior a los monaguillos va el sacerdote con hábito decente y vistiendo la sobrepelliz, portando el copón con las Sagradas Formas cubriéndolo con el velo humeral y bajo umbela o palio, detrás las personas que acompañan al cortejo.


Procesión de enfermos con altar portátil en Sevilla.


En Talavera también se celebraba esta ceremonia de asistencia a los enfermos y, según los testimonios de las personas que acompañaban y de los monaguillos -en la época en que Don Santiago Polo era el cura párroco de esta feligresía- la comunión a los enfermos se llevaba también en procesión el llamado domingo de “Cuasimodo” Según relatan las personas consultadas, los monaguillos no llevaban nada, ni cruz procesional, ni incensario, ni campana o campanilla –lo cual ponemos en duda- detrás de los monaguillos iba el sacerdote que portaba las Sagradas Formas en el copón. Llevaban una lista de las casas que debían visitar, pues ya previamente se habían apuntado en la iglesia los enfermos deseaban recibir la comunión. Desconocemos también si en alguna ocasión, en estas procesiones de enfermos, se sacó el altar portátil de Talavera que por su peso debiera sostener un acólito adulto.
La comitiva paraba delante de la casa, accedían al interior de la misma solo el sacerdote y los monaguillos, y se disponían en las casas planchas calientes para quemar incienso. Una vez impartida la Eucaristía los familiares salían a la puerta para despedir al sacerdote y a los acompañantes.

BIBLIOGRAFÍA
A.P.T.R. Archivo Parroquial de Talavera la Real 
CRUZ VALDOVINOS, José Manuel “Cinco siglos de platería sevillana” Fundación Desarrollo y Cooperativismo 1992. Madrid.
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GESTOSO Y PÉREZ, José. “Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive. Sevilla, 1900, tomo  II, pag. 154.
HEREDIA MORENO, María del Carmen. “La orfebrería en la provincia de Huelva” tomo II pag. 195
HEREDIA MORENO,  Maria del Carmen. “De arte y de devociones eucarísticas: las custodias portátiles. Universidad de Alcalá,
NIEVA SOTO, Pilar. La platería del siglo XVIII en Jerez de la Frontera. Madrid 1991. Tesis doctoral
RIVAS CARMONA, Jesús (coord.) Estudios de platería: San Eloy 2002. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones 2002.
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VICENTE CASTRO, Florencio. “Museo Etnográfico Extremeño González Santana” Olivenza. Editora Regional de Extremadura 1995


Autores: Antonio Gómez Broncano y Cristóbal Cansado González